－－リディアンクロマティックコンセプト（ＡＴＮ）をどう読むか①－－ アローン
今回は難解と言われているＡＴＮ社が出版しているリディアンクロマティックコンセプトを読破するための攻略ガイドです。この本は1959年に出版されたLydian Chromatic Concept of Tonal Organization（George Russell)を布施明仁氏と梶本芳孝氏が和訳し、1993年に出版されました。Lydian Chromatic Conceptが英語以外の言語に翻訳された唯一の本です。また米国ではこのオリジナルの1959年版は絶版となり、現在は2001年版が入手出来ますが内容はかなり変わっていて、オリジナルの1959年版の内容は現在発売されているこの邦版でしか見れないという特異な状況となっています。因みに1959年版の方は希少なビンテージ本として３万円くらいで取引されているようです。
さて、今回の本題ですがリディアンクロマティックコンセプト邦版（以下LCC邦版）を買っては見たものの理解しずらくて投げ出してしまってる方々もかなり居ると思いますがそうした方々を救済したいと言う思いとLCCには興味があるけど高額な本を購入するのをためらっている方々の肩を押せないかという思いで書いてみました。
評価Ａ：実際の演奏に役立つ内容。
評価Ｂ：実際の演奏に役立つ内容であるが多少応用が必要。
評価Ｃ：かなり応用していかないと実践できない。
評価Ｄ：純理論的な部分で、実践に結びつけるのはたぶん難しい。
第一章：バーチカル調性引力（評価Ａ）
レッスン１
ジャズのアドリブ（即興演奏）ではコードを見ながらまたはコード進行を見ながらソロをとるわけですが、ジョージ・ラッセルはこの２つの方法をバーチカルとホリゾンタルとに大きく分けています。そしてここで扱っているバーチカルポリモダリティー（垂直性多旋法）と言うものは極端に言ってしまうとコードだけを見て前後のコード進行については考えずにそのコードをスケールに変換して演奏することを言います。その変換されたスケールをペアレントスケールと呼びます。
最初の例はＥ♭７です(p20)。このコードのペアレントスケールを求めます。ここでLCC特有の方法によってペアレントスケールを求めます。そこでカテゴリーと言う言葉が出てきます。LCCではこのコードのカテゴリー（コード・カテゴリー）を非常に重視します。一般の音楽理論ではコードの機能（トニック、ドミナントなど）について説明されるのですがバーチカルではそれらを考えません。
さて、いよいよチャートＡ（良く使うのでp156,p157はコピーしてすぐ見れるようにすることをお勧めいたします。)を使ってペアレントスケールを求めるのですが、p156の真ん中の上部に小さくコードカテゴリーと書いてあるところがあります。この欄を上から見ていきます。一番上はメジャー／オルタード・メジャーと書いてあります。一番下にはメジャー７Ｂ／イレブンス♭９thと書いてあります。上から下まで全部で８種類のコードカテゴリーがあることがわかります。これを見ているとこのコードカテゴリーと言うのはそのコードがメジャーなのかマイナーなのか５度が♭してるのか#してるのかなどトライアードの変化によってあるいは♭９など特定のテンションノートによっても区別されているものである事がわかります。（５Ｂとか７Ｂとかの表示は転回系で５度とか７度がベースになると言う意味です）
そこでＥ♭７コードに戻りますがこれはセブンスコードファミリー（コード・カテゴリー）になります。このカテゴリーを上記のp156の表から探すと上から２番めにあるセブンス／オルタード・セブンスという欄に目が止まります。そしてその欄の左側を見るとローマ数字でIIと書いてあります。これが音階度数（第一音階度数）です。これでＥ♭７コードはコード・カテゴリーがセブンスで音階度数IIであることがはっきりしました。次にp157の表を見ます。上から下まで７種類のスケールが書かれています。これらのスケールの内１番目から６番目までは音階度数であるローマ数字IIが含まれています。一方Ｅ♭７というコードですがジャズでこのコードが使われるときは通常テンションノートが付きます。そこで例えば９th、１１th、１３thなどのテンションノートが付く場合（一般に米国では７とだけ書いてある場合は暗黙にこれらのテンションノートが付くと考えるのがデフォルトだと思って良いと思います）を考えるとp157の一番上の欄に書いてある「リディアン・スケールとコード」のローマ数字IIの上に7th 9th 11th 13thと書かれていることがわかります。つまりＥ♭７（9,11,13)はリディアンスケールというペアレントスケールの音階度数IIに相当することになります。そこでこのローマ数字IIの上にこのコードのルートであるＥ♭を置いてみます。するとＩ（リディアントニックになります）は何になるでしょうか、当然１音下ですのでＤ♭です。そうするとペアレントスケールはＤ♭リディアンスケールであることがわかります。Ｄ♭リディアンスケールがどういう音階になるかはp157のリディアンスケールのローマ数字のＩがＤ♭になった場合を考えれば明確にわかります。これでp21の例１までわかったと思います。
次にp22のＣｍ７の場合です。やり方は全く同じでまずコード・カテゴリーを決めます。この場合、マイナー／オルタード・マイナーになります。そして音階度数はVIです。そしてリディアン・スケールのVIにルートのＣを置くとＥ♭リディアンスケールがペアレントスケールになることがわかります。
さらにＧｍ７♭５の場合です。コード・カテゴリーはマイナーセブン♭５／メジャー＋４Ｂ、音階度数は＋IV、ペアレントスケールはＤ♭リディアンスケールということになります。
注１について コード・モードについて記述されていますがこの本ではコード・モードについて詳しい説明は一切されていません。コードはコード・モードという大きな集合の中の要素であると言う考え方ですが詳しい説明は２００１年版の中で説明されています。単にジョージ・ラッセルが言っておきたかっただけで取りあえず気にしなくて良いでしょう。
チャートAの実音例
チャートAの持つ意味をより理解してもらうためにリディアン・トニックCの場合の音階度数とコードおよび関連スケールがどの様な関係かを楽譜で示しました。
リディアン・スケールとコード MIDIで聞いてみる。（IとIIのコードはLower Interval Limitを超えているので少し濁ります）
リディアン・オーギュメント・スケールとコード MIDIで聞いてみる。
リディアン・ディミニッシュ・スケールとコード MIDIで聞いてみる。
リディアン・フラット・セブンス・スケールとコード MIDIで聞いてみる。
補助オーギュメント・スケールとコード MIDIで聞いてみる。
補助ディミニッシュ・スケールとコード MIDIで聞いてみる。
補助ディミニッシュ・ブルース・スケールとコード MIDIで聞いてみる。
例４ 省略
レッスンＩ－テストＡ
チャートＡを使う練習です。一番左のリディアンを見つけて同じトニックの関連スケールを書くだけです。慣れてくると第一音階度数の場合p156の表は飛ばしてp157の表だけでわかります。
レッスンＩ－テストＢ 省略
レッスンＩ－テストＣ
メロディーを作るためのヒントが書かれています。このヒントを見ると元々バップ的な発想があるということが想像できます。
レッスンII
レッスンI－テストＡでリディアンスケールのトニックを探して同じトニックの関連スケールをさんざん書かされました。なぜこんなテストをさせたのでしょうか、ここでやっとわかります。つまりペアレントスケールのトニックと同じであれば他の７種類の関連スケールが使えるということになります。もちろんピッタリと会うスケールはやはりペアレントスケールなのですが敢えてサウンドのカラーを変えたいとき、これらの関連スケールを使う事ができます。ここでは書かれていませんが特にリディアン、リディアン・オーギュメント、リディアン・ディミニッシュはほとんど協和性（インになっている事）をはずさないで使えるようです。また補助オーグメントというのは本質的に所謂ホールトーンスケールですのでジャズでこのスケールを使ったことがある人ならドミナント７thコードに使う場合だったと思いますが、LCCでは他のメジャー、マイナーカテゴリーのコードでもリディアントニックからホールトーンをスタートさせたスケール（ホールトーンのフィンガーリングは２種類だけ覚えておけばよい）を使うと覚えておけば使用出来る場面が広がることがわかると思います。補助ディミニュッシュというのはこれも所謂コンビネーションディミニッシュです。ホールトーンと同様にLCCではドミナント７thコード以外でも使えることができます。
次にこれら７つの関連スケールで使われている音階度数をすべて並べたのが例６(p35)です。そしてこれこそリディアン・クロマティックスケールであると一揆に畳み込んできます。さらに「すべての音楽的なアイディアはこのスケールから引き出される(p35)」と言い切ってしまいます。７つの関連スケールを合成していけばクロマティックになる事はわかりますが、すべての「音楽的なアイディアは...」と言われても、１２音全部揃っているのでそんなの当たり前じゃん。それを言うことに何の意味があるのか。と思われる方が多いと思いますが、それは実に真っ当な考えだと思います。今この時点ではリディアン・クロマティックスケール固有の特異な概念、用法について全く説明されていないので当然だと思います。このスケールの特異な性格については後の章（第五章：調性引力のリディアン・クロマティック順列）での説明を待ちましょう。
p35では唐突に例７、例８、例９のスケールが登場いたします。そしてこれらをホリゾンタル・スケールと呼んでいます。これらのスケールも同じトニックであれば７つの関連スケールの仲間に加えても良いということになり、例１０を示します。しかし、これらのホリゾンタル・スケールを関連スケールとして使ったときにインなのかアウトなのかという事についてはここでは説明されていません。またチャートＡにも乗っていないのでコード・カテゴリーとの関係の説明はなく例１０をどう扱って良いのかこの時点ではあいまいです。そもそもホリゾンタル・スケールとは何なのかと言う事が説明されていません。ここまで読んで来てすでにお気づきになった方もいらっしゃると思いますがこの本では疑問点やあいまいな点を残したまま先に進んでいきます。こういう事は一般的に米国のテキストでは良く行われている手法のようです。「なんでここでこれが出てくるの？」「あ、そうだったのか」と言う手法です。各ステップですべてが完結して行くことに慣れている日本人にはちょっと馴染みのない手法です。ただ心理学的には良い方法らしいです。
p37では再度ペアレントスケールを求めます。こんどはＥ♭7＋5♭9です。例によってコードカテゴリーをp156から選び、音階度数が＋Vであることがわかります。+Vを持っているスケールをp157から探すとリディアン・オーグメント・スケールと補助オーグメント・スケールと補助ディミニッシ・スケールが見つかります。この３つの候補の中から+Vの上に書いてあるより詳細なコードカテゴリーを探します。すると、リディアン・オーグメントの+Vの上に7 +5 ♭9と書いてあるところが見つかります。これでピッタリのスケールが見つかりました。＋VにＥ♭をおけばペアレントスケールがＧリディアン・オーグメントであることがわかります。実は結果としてこのＧリディアン・オーグメントは+Vをトニックにして並べるとアベイラブルノートスケールのＥオルタード（スーパーロクリアン）と同じになり、VIをトニックにすればＦメロディックマイナースケールと同じになります。つまりリディアン・オーグメントはジャズではかなり頻繁に使われているという事になります。
さてp156の表をもう一度良く見てみましょう。各音階度数の欄のおよそ下半分に小さな字で２、３行書かれています。ペアレントスケールを探すときの重要なヒントが書かれています。特に終わりの方に書かれている、例えば第一音階度数が＋Vの場合、「ペアレントスケールのリディアン・トニックはコードのメジャー3rdの音になります。」と書かれています。これは実はリディアントニックの逆引きで、私もQPCと言って提唱したやり方の根拠になるのですが、要するにリディアン・トニックをコードから素早く見つける方法です。今回の例で言うとＥ♭7＋5♭9が音階度数＋Vですがその場合、p157の表を見ないでも、Ｅ♭のメジャー3rdの音を考えればよいのです。当然この場合Ｇになります。音階度数IIの場合、例えばＥ♭７の場合は♭７であるＤ♭がリディアン・トニックであるとすぐわかるわけです。ジャズプレーヤーが現場でコードを見て即座にリディアン・トニックを見つけられる実践にとって非常に有効な方法です。この本ではこう言う重要な事（p38）がさりげなく書かれているので要注意です。
すこし戻ってp37の２行目、「これらのコードは全てＤ♭リディアン・クロマティック・スケールに対しては、Ｅ♭７コードと同じ関係にあります。（例４）」と書かれていますが５９年版を見ると「これらのコードはＥ♭７コードと同じペアレントスケールと関連スケール（発展させた）を持ちます。」と解釈できます。２行目で言ってることは間違いではないですがここではより詳細なコード・カテゴリーに対するペアレントスケールを求めることが趣旨であるので５９年版の書き方の方がわかりやすいかも知れません。
p37の９行目の「認識可能なすべてのコード」とありますがいったいどんなコードの事でしょうか。５９年版には「All of the definable chords」と書かれています。私なら「説明［定義］できるすべてのコード」と訳すと思います。平たく言えば一般的なコード表記法によってコードネームとして表記できるすべてのコードと言うことになります。それではコードネームとして表記できないコード（認識不可能なコード）ってどんなコードの事でしょうか。それは第６章のp116で登場します。モーダルでクロマティックなバーチカル・ストラクチャーとありますが、現在はこれらのコードを４th buildまたはは４度重ね或いはフローティング・コードと呼んでいてモーダルなジャズで使います。現在ジャズで使われているコード表記法は３度の積み重ねによるトライアードを機軸としているので４th buildコードは馴染まないのです。もちろんsus4や11thをつかって一応コードネームにすることは出来ますがモーダルなジャズではコードとしての意味が違っていると考えられます。
QPC（Quick Parent Conversion)についてですが、私自身LCCは５９年版で勉強した口で５９年版ではこの本で書かれているようなリディアン・トニックの逆引はありませんでした。その代わり、すべてのキーに対してリディアン・トニックを探すためのスライドチャート（紙に穴が開いたテンプレートをスライドさせて使う）がついていました。そんなスライドチャートを持って楽器の練習をするわけがなく、次第にQPCという逆引のやり方を思いついたのです。それが今回この邦版を解説すると言う目的で良く読んでみると逆引のやり方が乗っていたので少し驚きました。また、邦版には例のスライドチャートがなくなっていたのでおかしいなと思っていたのですが、もはや逆引を覚えてしまえば不要になると言うことで納得しました。ちなみに２００１年版でもこの逆引はCHART Aにしっかり書いてあります（相変わらず小さい字で）。
p39の下半分から、コードとコード・ストラクチャーという表があります。今まで何の断りもなくコードネームを使って来ました。LCCにおけるコードネームは一般的にジャズ理論で使っているコード表記法とほとんど変わらないのでわかっている方は飛ばして良いでしょう。ただ、一般的なジャズ理論ではオルタードはオルタード・ドミナントとしてドミナント・コードに対して呼ぶのですがジョージ・ラッセルはマイナーやメジャー・コードに対してもオルタードを使って呼んでいます。ではどのコードがオルタードなのかという事ですが実はこの本の中でははっきりしていません。恐らく、トライアードの５度が変化した場合、セブンスコードに♭9thまたは#9thのテンションがついた場合などを言ってる様に思えます。ただ、厳密にどのコードをオルタードと呼ぶのかと言う事はそれほど重要ではないのでここは軽く流していきます。
因みにコード・ストラクチャーの表の見方ですが、例えばメジャー・トライアードの場合、構成音はインターバル構造で明らかになります。仮にCメジャーコードの場合、ルートはもちろんCです。インターバル構造のところに(3,-3)と書いてあります。最初のインターバルが３度と言う意味で、Cから３度の音Eになります。その次に-3となっていますがこれはEから短３度と言う意味です。したがってGです。結局ＣＥＧという構成音であることがわかります。この様にコードを構成する音と音のインターバルで表示されています。ちょっと変則的な書き方がされているメジャー7th(+11)又は(♭5)とありますがこの例でCmaj7(+11)の場合を考えると、インターバル構造が(7,4,2)となっています。コードの構成音はルートC、ルートCから７度のB、Bから４度のE、Eから２度のF#となり、ＣＢＥＦ#という構成音になります。この例では５度が省略されています。
レッスンＩＩ－テストA
ここで再びコード・カテゴリーを決めてペアレントスケールを見つけます。このページの説明でペアレント・リディアンクロマティックスケールと言う言葉が出てきます。この意味はペアレントスケールにその関連スケールを追加したスケールの集合体と今は考えておけば良いでしょう。 ジョージ・ラッセルはとにかくリディアン・クロマティック・スケールと言う呼び方をしたがります。この時点ではあの半音階のスケールをイメージする必要はないと思います。
レッスンＩＩ－テストＢ
またペアレントスケールを探し、コードの上に書くのですが、こんどは関連スケールを書いても良いので、例えば自分がすぐ使えるリディアンスケールに置き換えて、アドリブのフレーズを作ってみるのも良いでしょう。
レッスンIII
第二音階度数についての説明ですが、このレッスンは必ず今までの第一音階度数について十分に理解し、チャートAを使ってコードからペアレントスケールを見つける事が出来るようになってから読んでください。
p44ではCm7♭５についてまずは第一音階度数のペアレントスケールを求めます。これはすでにやったやり方と全く同じです。p45ではこのコードの第二音階度数を求めます。コード・カテゴリーはマイナー・セブンス♭５ですからp156の上から４番目のコードカテゴリーになります。そして今度は右側に書いてある音階度数を見ます。そこに(VI)と書いてあります。これが第二音階度数です。次にp157の各スケールのVIの上を見ます。するとリディアン・ディミニッシュ・スケールのVIの上にMIN.7♭5と書いてある事に気がつきます。そしてこのVIの上にルートのCを置きます。すると、E♭リディアン・ディミニッシュ・スケールが第二音階度数のペアレントスケールになる事がわかります。第二音階度数の場合、少しアウト気味なスケールになることがありますがこの例では完全にインゴーイングな場合です。
ペアレントスケールを探す時、この第二音階度数も含めるとこのCm7♭５の様に複数のペアレントスケールが見つけられます。この例の場合覚え方として、次の様に考えるとわざわざｐ156のチャートＡを使わなくても求めることが出来ます。
Cm7♭５→マイナーセブンフラット５コード→ルートから減５度のリディアントニック →G♭リディアントニック
Cm7♭５→マイナーセブンコードにも近いので→ルートから短３度のリディアントニック→E♭リディアントニック
C7→セブンスコードなので→ルートから短７度のリディアントニック→B♭リディアントニック
C7→セブンスコード+5に近いので→ルートから長３度のリディアントニック→Eリディアントニック
C7→イレブンス♭9に近いので→ルートから短２度のリディアントニック→D♭リディアントニック
p46 例１８
第１小節 マイナーセブンコードなのに音階度数の選択が+IVですので第二音階度数を使っています。
第２小節 セブンスコードなのに音階度数ＶＩＩを選択しているので第二音階度数を使っています。
第３小節 マイナーセブンコードで音階度数ＶＩを選択しているのでこれは第一音階度数を使っています。
第４小節 セブンスコードなのに音階度数＋ＩＶを選択しているので第２音階度数を使っています。「セブンスコードを生み出しているスケールは次の通りです。。。。」（p47）と書いてありますがp157の表の+IVの上に7thコードの詳細カテゴリーが書いてあるスケールを挙げているだけです。
p47 例１９
ここで説明していることですが、要するにＩＩm－Ｖのコード進行の場合どちらのコードも同じリディアントニックになることがあるという事です。実践では例えばＶのリディアントニックだけ探してそのスケールをＩＩm－Ｖに当てはめてしまうと横着が出来ます。あたりまえのことですが。
レッスンＩＩＩ－テストA 省略
レッスンＩＩＩ－テストB ｢右側の音階度数」(p156)と書いてありますので、すべて第二音階度数の場合です。
「ピアニスト諸氏への注意」（p48）について
ここでラッセル氏が説明しているコードボイシングは現在においては所謂バド・パウエルのコードボイシングとして知られています。現在のピアニストはさまざまなボイシングを使っているので、話自体はすでに古くなっています。しかしながら、「コードを余り厚くしし過ぎないように」というのは現在にも通じる事ではないかと思います。
コード表記(p49)について
メジャー＋４Bとか言う表記方ですが、この様な表記方法をLCC以外で見たことがありません。またLCCの理論においてそれがどう関わってくるのかという事についてもそれほど重要ではないと思います。どんなコードも転回すれば別のコードネームとして扱うことが出来るわけですが、一方、転回しても元のコードネームとして扱った方がいろいろと都合が良いという事はジャズのピアニストなら当たり前に考えている事でもあります。もちろん、ピアニストはコードの覚え方としてあたりまえのコードを転回したり、右手で別のトライアードを弾いて（UST）、七面倒くさいコードを覚え安くするという手法もありますが、LCCという大きな波の中で論ずるようなことでもないと思います。また、ジャズの現場でリードシートにCmaj３Bとか書かれていたら、ほぼ１００％「なんですか、これ！」と言われるでしょう。この表記方法は短に理論を説明するための物と考えておいて、全然問題なしです。
レッスンＩＩＩ－テストC 省略
今回はここまでで一旦終わります。 次回p52から
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