net JazzTime のTOPへ 発展型ジャズ理論 アベラブルノートスケールレビュー マイナーコンバージョン リディアンクロマティックコンセプト ブルーノートと調性 対談リディアンクロマティックコンセプトを同使う 各理論書紹介 (写真はジョンコルトレーンとジョージラッセル） ジャズ理論といえばアベラブルノートスケールを主体にしたバークリー方式が有名で、巷でのジャズ理論、ジャズ理論入門などはほとんどこの方式をベースに説明しています。ではジャズ理論というのはそれだけなのでしょうか。実はそれだけではなく他にも魅力的な理論があります。そこで、今月は幾つかのジャズ理論を原理的に解説し、これからもっと深く研究したい方の参考になれば幸いです。 １．アベイラブルノートスケールレビュー（バークリー方式） まずはアベイラブルノートスケールの発想を考えてみます。 そもそもジャズ理論といってもその主な目的はコードネームやコード進行が決められているなかで、どのようなスケールでアドリブ（インプロビゼーション）をするかという事です。そこでコードネームからそのコードと協和（ハーモニーと一致する）なスケールを探すという作業を行うための方法論がもっとも関心があるところです。 そこでそのコードと協和なスケールを探し出す手がかりとなるのがダイアトニックスケールとハーモニーの関係です。このダイアトニックスケールの中から適当にインターバル３度または短３度のインターバルをとって音を並べるとコードになりますがこのコードはこのスケールとハーモニーは一致します。 Ｃのダイアトニックスケール ＣＤＥＦＧＡＢ Ｃmaj7 Ｃ Ｅ Ｇ Ｂ さらに１オクーターブ上まで続けます。（テンションを付ける） Ｃのダイアトニックスケール ＣＤＥＦＧＡＢＣＤＥＦＧＡＢ Ｃmaj9 Ｃ Ｅ Ｇ Ｂ Ｄ 同様にインターバルの始まりをＤとし場合 Ｃのダイアトニックスケール ＣＤＥＦＧＡＢＣＤＥＦＧＡＢ Ｄｍ７ Ｄ Ｆ Ａ Ｃ Ｄｍ９ Ｄ Ｆ Ａ Ｃ Ｅ また始まりをＧとすると Ｃのダイアトニックスケール ＣＤＥＦＧＡＢＣＤＥＦＧＡＢＣＤＥＦＧＡＢ Ｇ７ Ｇ Ｂ Ｄ Ｆ Ｇ７（９） Ｇ Ｂ Ｄ Ｆ Ａ Ｇ７（９、１１） Ｇ Ｂ Ｄ Ｆ Ａ Ｃ Ｇ７（９、１３） Ｇ Ｂ Ｄ Ｆ Ａ Ｅ つまりこれらのコードはすべてＣのメジャースケールの音階から作れるのです。そこで、このコードとそのハーモニーが一致するスケールとの関係をわかりやすくするためにコードのルートをスケールのトニック（初めの音）にしてしまえばコードネームを見たときにすぐにそのスケールが見つけ出せるということになり、そのスケールには新たに別の名前をつければ区別ができるという事になります。 Ｄドリアンスケール ＤＥＦＧＡＢＣＤＥ Ｄｍ7 Ｄ Ｆ Ａ Ｃ Ｄｍ9 Ｄ Ｆ Ａ Ｃ Ｅ Ｇミクソリディアンスケール ＧＡＢＣＤＥＦＧＡＢＣＤＥ Ｇ7 Ｇ Ｂ Ｄ Ｆ Ｇ9 Ｇ Ｂ Ｄ Ｆ Ａ Ｇ11 Ｇ Ｂ Ｄ Ｆ Ｃ Ｇ13 Ｇ Ｂ Ｄ Ｆ Ｅ このドリアンスケールやミクソリディアンスケールなどをアベイラブルノートスケールと呼んでいるわけですが。もともとこのドリアンとかミクソリディアンとかの言葉の起源はチャーチモードと呼ばれる教会旋法から借用した言葉です。しかしジャズで使う場合は今まで説明してきたようにこれは旋法の事を言ってるのではなく、あくまでコードに協和なスケールに名前をつけただけです。 cf：旋法とは長調、短調などの調性が明確になる前の後期バロック以前の時代では旋法（モード）をもちていたそうです。７つの旋法の中のイオニアンとエオリアンが現在の長調、短調の元になったとされています。 アボイドノート さてこのようにしてコードに対してアベイラブルノートスケールとしての名前をつけてやると、７つのスケール名が必要になってきます。ところがこの７つのスケールの中で実はコードに対して不協和な音が発生してしまいました。それは例えばＣイオニアンの４度のＦです。（なぜこの４度が不協和であるかはリディアンクロマティックのところで説明します）そこで、アボイドノートと言う処理をします。つまりこの音はＣイオニアンスケールであまり強調しないように使うという事になります。 このようなアボイドノートとして他にドリアンの６度、ミクソリディアンの４度、ハーモニックマイナー５ｔｈベローの４度などがありますが比較的最近の理論書ではドリアンやミクソリディアンはアボイドとして扱っていない場合も多いようです。 オルタード系スケール 次ぎにこんどはＣメロディックマイナースケールを考えて見ます。やはり３度または短３度のインターバルを積み上げていくと Ｃメロディックマイナースケール ＣＤＥ♭ＦＧＡＢＣＤＥ♭ＦＧＡＢＣＤ Ｃｍmaj7 Ｃ Ｅ♭ Ｇ Ｂ Ｄｍ７♭９ Ｄ Ｆ Ａ Ｃ Ｅ♭ Ｅ♭maj７（#5、9） Ｅ♭ Ｇ Ｂ Ｄ Ｆ Ｆ７#11 Ｆ Ａ Ｃ Ｅ♭ Ｇ Ｂ Ｇ９ Ｇ Ｂ Ｄ Ｆ Ａ Ａｍ７♭５ Ａ Ｃ Ｅ♭ Ｇ Ｂ７＃５＃９ Ｂ Ｅ♭ ＧＡ Ｄ このように別のコードが作れます。Ｃメジャーの時と同じようにそれぞれのルートからはじめると例えば Ｆリディアン７thスケール ＦＧＡＢＣＤＥ♭ＦＧＡＢ Ｆ７#11 Ｆ Ａ Ｃ Ｅ♭ Ｇ Ｂ Ｂオルタードスケール ＢＣＤＥ♭ＦＧＡＢＣ Ｂ７＃５＃９ Ｂ Ｅ♭ ＧＡ Ｄ cf：オルタードスケールの呼び方は他にホールトーンディミニュッシュ、スーパーロクリアン（バークリー式）などの呼び方があります。 これらのスケールはすでに教会旋法とは関係なく名前がつけられていることがわかります。この様に大元のスケールに異なったスケールが登場するとそのスケールに協和なコード（テンションを含むと）も異なったコードになります。 裏コード、裏スケール 良く使われる言葉ですが、日本だけの呼び方だと思います。裏の意味は１オクターブを１２分（平均律として）したときの６分目を言います。つまり半オクターブと言っていいと思いますが、１オクターブの半音階を円で書けばさしずめ１２支の向い干支と同じ関係になります(笑)。ここでこのＣメロディックマイナースケール内にあるＦ７#11とＢ７#5♭９の２つのドミナント７thコードは裏の関係にあります。さらにともにこのＣメロディックマイナースケールの中でつくられているため、ともに共通の協和なスケールを持つことになり、逆に言えばコード自体も含めて入れ替え可能という事ができます。（ただしテンションノートが１３などメジャースケールから導かれるテンションノートがある場合、ややアウト気味になります。） 目次（このページのトップ）へ ２．マイナーコンバージョンコンセプト ギターリストのパットマルティーノが提唱している理論です。考え方としてどのようなコードもそのコードに協和なスケールが存在することはすでに説明したとおりですが、同時にそのスケールに協和なマイナーコードも存在します。そしてそのマイナーコードには幾つかの協和なスケールがまた存在するので、すべてのコードを一旦マイナーコードに変換してそのマイナーコードに関連したスケールでアドリブしてしまうという方法です。 例えば Ｃmajコードの場合、Ｇメジャースケール上の４度から始まるダイアトニックコードと考えると、Ａｍ７というコードに変換されます。５度からのＤ７も、７度からのＦ＃ｍ７♭５、もすべてＡｍ７に変換されると考えます。 つまり Ｃ、Ｄ７、Ｆ＃ｍ７♭５ Ａｍ7 → Ａマイナーコード という関係がなりたち、Ａのドリアンスケールを使った場合もっとも協和なスケールとなります。さらにＡメロディックマイナー、Ａハーモニックマイナー、などもコードにつけられるテンションによってはややアウト気味な場合もありますが使えます。 マイナーコードへの変換方法 コードタイプが メジャーコードの場合 ６度のマイナー 例 Ｃmaj→Ａｍ ドミナントコードの場合 ５度のマイナー 例 Ｃ７→ Ｇｍ ハーフディミニュッシュ（ｍ７♭５）の場合 短３度のマイナー 例 Ｃｍ７♭５ → Ｅ♭ｍ この方法はアベラブルノートスケールでは簡単に出来なかった例えばメジャー系スケールとメロディックマイナー系スケールリソースの乗り換えが変換されたマイナーコードにより手軽にできるというメリットがあります。 しかしながらスケールリソースの乗り換えについては次に説明するリディアンクロマティックコンセプトの方がはるかに万能であると私は考えます。そうは言う物のパットマルティーノがリディアンクロマティックコンセプトについて知らなかったとしたら（たぶん知らなかったと思える）彼が独自の音楽理論を実践しながら築きあげた事は賞賛すべき事と思います。 目次（このページのトップ）へ ３．リディアンクロマティックコンセプト リディアンクロマティックコンセプトは１９５５年にジョージラッセルによって提唱されたジャズのアドリブを解析し、コードまたコード進行に対してどのようにアプローチするかを総合的に把握することを目指した理論です。この理論では最終的にリディアンクロマティックスケールというスケールによってすべてのアドリブソロを解析することが可能という結論をもっていますが、実際にこの理論を使ってアドリブに適用させるためには理論の骨格であるリディアンスケールを基本スケールとしてアドリブをしていく手法を身につける必要があります。そこでまずこの理論におけるコードとスケールの関係を構築する上でのメカニズムを考えていきます。 ここで、まず１．アベイラブル〜でのメジャースケールとダイアトニックコードとの関係をもう一度見てみましょう。 Ｃのメジャースケール ＣＤＥＦＧＡＢＣＤＥＦＧＡＢ Ｃmaj７ Ｃ Ｅ Ｇ Ｂ Ｄｍ７ Ｄ Ｆ Ａ Ｃ Ｅｍ７ Ｅ Ｇ Ｂ Ｄ Ｆmaj７ Ｆ Ａ Ｃ Ｅ Ｇ７ Ｇ Ｂ Ｄ Ｆ Ａｍ７ Ａ Ｃ Ｅ Ｇ Ｂｍ７♭５ Ｂ Ｄ Ｆ Ａ Ｆmaj7のＦをトニックに持つスケールすなわちＦリディアンスケールをダイアトニックコード生成のスケールとして考えます。そして再び上記のダイアトニックコードを並べます。 Ｆリディアンスケール ＦＧＡＢＣＤＥＦＧＡＢＣＤＥ Ｆmaj７ Ｆ Ａ Ｃ Ｅ Ｇ７ Ｇ Ｂ Ｄ Ｆ Ａｍ７ Ａ Ｃ Ｅ Ｇ Ｂｍ７♭５ Ｂ Ｄ Ｆ Ａ Ｃmaj７ Ｃ Ｅ Ｇ Ｂ Ｄｍ７ Ｄ Ｆ Ａ Ｃ Ｅｍ７ Ｅ Ｇ Ｂ Ｄ これだけですと、単に並べ替えただけですが、Ｃmaj7はアボイドノートを含むので削除します。またＥから始まるコードはＥｍ７より機能的にみてＥ７♭９、Ｅ７＃９というドミナントコードとして考えた方が利用価値が高いので置き換えます。 Ｅ７♭９： Ｅ（Ｇ＃）Ｂ Ｄ Ｆ Ｅ７＃９： Ｅ（Ｇ＃）Ｂ Ｄ Ｇ （ ）内のコードトーンだけはスケール上に存在しないがスケール上のすべてのノートはこのコードと協和であるとみなせます。（短３度と長３度はぶつからないと考えてもいいでしょう。）スケール上の音からコードを生成するダイアトニックな考えとすでに発想が違ってきます。 またさらにリディアンスケール上のノートを３度または短３度のインターバルでオクーターブ上まで積んでいくとテンションノートも加わり以下のようにリディアンスケールとそこから生成されるコードとの関係が出てきます。 Ｆリディアンスケール ＦＧＡＢＣＤＥＦＧＡＢＣＤＥＦＧＡＢ Ｆmaj７（9,#11,13） Ｆ Ａ Ｃ Ｅ （Ｇ Ｂ Ｄ） Ｇ７（9,11,13) Ｇ Ｂ Ｄ Ｆ （Ａ Ｃ Ｅ） Ａｍ７ Ａ Ｃ Ｅ Ｇ Ｂｍ７♭５（♭9,11,13） Ｂ Ｄ Ｆ Ａ （Ｃ Ｅ Ｇ） Ｄｍ７（9,11,13） Ｄ Ｆ Ａ Ｃ（Ｅ Ｇ Ｂ) Ｅ７#９（♭9,11） Ｅ Ｇ Ｂ Ｄ （Ｆ Ａ） 取りあえずこれをトニックＣに治します。 Ｃリディアンスケール ＣＤＥＦ#ＧＡＢＣＤＥＦ#ＧＡＢＣＤＥＦ# Ｃmaj７（9,#11,13） Ｃ Ｅ Ｇ Ｂ （Ｄ Ｆ# Ａ） Ｄ７（9,11,13) Ｄ Ｆ# Ａ Ｃ（Ｅ Ｇ Ｂ） Ｅｍ７ Ｅ Ｇ Ｂ Ｄ Ｆ#ｍ７♭５（♭9,11,13） Ｆ# Ａ Ｃ Ｅ （Ｇ Ｂ Ｄ） Ａｍ７（9,11,13） Ａ Ｃ Ｅ Ｇ （ Ｂ Ｄ Ｆ#) Ｂ７#９（♭9,11） Ｂ Ｄ Ｆ# Ａ （Ｃ Ｅ） このようにＣリディアンスケールから生成されるコードタイプはジャズにおいて使うほとんどのコードタイプを網羅している事がわかります。逆に言うとＣからＢまですべての１２キーでリディアンスケールを知っているだけでほとんどすべてのジャズの曲に出てくるコードにスケールをつけることが出来ます。つまり、かならずそのコードに合ったあるキーのリディアンスケールがあるわけです。 ところで、メロディックマイナーをソースにしているオルタードなどはどうすればいいのでしょうか。実はオルタード以外にもコンデミ、ホールトーンなどのスケールはリディアンスケールの一部のノートを置き換えた言わば「変形リディアンスケール」があり、それによって対応する事が出来ます。 変形の例としてリディアンオーグメンテッドスケールがあります。このスケールはリディアンスケールの５度を＃５度にしただけで、それ以外は変わりません。 Ｃリディアンオーグメンテッドスケール ＣＤＥＦ#Ｇ#ＡＢＣＤＥＦ#Ｇ#ＡＢＣＤＥＦ#Ｇ# Ｃmaj7＋5 Ｃ Ｅ Ｇ＃ Ｂ Ｄ７（9,#11,13) Ｄ Ｆ# Ａ Ｃ Ｅ７ Ｅ Ｇ# Ｂ Ｄ Ｆ#ｍ７♭５（♭9,#11,13） Ｆ# Ａ Ｃ Ｅ （ Ｇ# Ｂ Ｄ） Ｇ#７＋5（♭９,#９,♭11) Ｇ# ＥＦ# （ＡＢＣ） Ａｍ＋７（9,11,#13） Ａ Ｃ Ｅ Ｇ# （Ｂ Ｄ Ｆ#) Ｂ７#９（♭9,11,13） Ｂ Ｄ Ｆ# Ａ （Ｃ Ｅ Ｇ#） このようにリディアンスケールとほぼ同じタイプのコードに対応することがわかります。この事はリディアンスケールに対して置き換えが可能であり、サウンドのカラーを変えるときに容易に乗り換えが出来ます。アベラブル〜ではダイアトニック系のスケールとメロディックマイナーなどの比ダイアトニック系のスケールはそれぞれコードに対する関係があたかも独立に存在し、まったく両者の総合関係を考えることは出来なかったのにくらべ、リディアンクロマティックコンセプトにおいてはすべてのスケールをリディアンで括る事によってスケール対スケール、コード対コードが有機的に結合していることが明らかになります。 それと新しく、Ｇ＃７＋５,＃９のコードが登場します。このコードがaltと言われるコードですが、このコードに対するＣリディアンオーグメントスケールはＧ#オルタードスケールと同じです。あるいはＡｍ＋７にとってはＡメロディックマイナーと同じになります。 c.f：何がリディアンか？ もともとリディアンの名称の由来は教会旋法からですが、恐らくジョージラッセル氏はリディアンスケールが増４度の音程を含んでいるため、増４度の音程を含むスケールをリディアン〜と呼ぶことにしているようです。 その他変形リディアンスケール リディアンディミニュッシュドスケール 補助オーグメントスケール 補助ディミニッシュドスケール 補助ディミニュッシュドブルーススケール リディアンフラットセブンススケール などがあり、やはりそれぞでのスケールから生成されるコードがわかるようになっていますが、これらを詳しく知りたい方は「調性組織のリディアンクロマティックスケール」という本を参考にしてください。 その他この「調性組織のリディアンクロマティックスケール」の中に書かれていることはアドリブでフレーズを作るときの言わば戦略のようなこと、例えばバーチカルとホリゾンタルの違い、そしてインゴーイングとアウトゴーイング、絶対メロディーとクロマティックエンハンスメントなどの定義を明確にしています。また調性引力という言葉が登場しますが、これはかなり省いて説明してしまうと、ジョージラッセルはコードに対するスケールはかならずしもインゴーンイグとアウトゴーイングの２つに分かれるというのではなくインからアウトまで段階的に変化させることができると考えていて、そのためインからアウトまで変化することを概念的に表現するためにに「調性引力」という言葉を用いています。この考え方は音楽理論的におそらく初めての事だと思います。実際に頻繁にこういう事が行われているジャズという音楽だからこそ生み出されたことだと思います。またこの調性引力を理論的に説明する方法として倍音列を元にした音階順列を使っています。この音階順列によってスケールが形成されるという考え方です。このあたりは実際の演奏者にとって是非理解しなければならないという事ではなく、理論的なバックボーンを説明することが学者的な見地から必要と考えたためと思います。ジャズプレーヤにとっては調性引力を実際にスケールを演奏して感覚的に確認すれば十分ではないかと思います。 Ｃメジャーコードに対してＣメジャースケールではなくＣリディアンスケールなのか？ 実はＣを基音として倍音列をならべると、ＣＤＥＧＡＢは比較的すぐに倍音に含まれている事が明らかですが、完全４度のＦが出てきません。その代わり増４度のＦ＃が出てきます。このことで完全４度のＦ音はＣメジャーコードと馴染まないという説です。もちろん増４度のＦ＃を入れたリディアンスケールの方が馴染むということです。アベイラブル理論でも完全４度はアボイドとなっているわけですからこの点は感覚的には一致しています。 目次（このページのトップ）へ ４．ブルーノートと調性 この理論は１９９１年に濱瀬元彦氏によって書かれた本「ブルーノートと調性」に書かれている理論で、下方倍音列という概念を導入し、通常はメジャースケールにしか対応しないメジャーコードからブルーノートスケールをはじめとする各種のスケールを導き出し、またそれらのスケールとコードとの関係を明らかにした理論です。 非常に簡略に理論の発想を説明しますと。まず、メジャースケール上の基本３和音であるトライアードを考えます。 Ｃ（Ｃ、Ｅ、Ｇ） Ｇ（Ｇ、Ｂ、Ｄ） Ｆ（Ｆ、Ａ、Ｃ） 次にこれらのコードのルート音に対して、通常、コードの構成音は倍音列から構成されますが、この通常用いられる倍音列を上方倍音列と定義し、これは基本的にルート音を基音とするとその整数倍の周波数となります。逆にその基音の周波数の整数分の１という基音より低い倍音を下方倍音と定義し、１／２、１／３と周波数を分割していって出来る倍音列を下方倍音列と定義されます。この下方倍音列は例えば基音Ｃに対して並べていくと以下の様になります。 Ｃ：Ｃ Ｆ Ｃ Ａ♭ Ｆ Ｄ Ｃ Ｂ♭ Ａ♭ ．．．．． この下方倍音列によってトライアードのコードを作ると例えばはじめの３音を使えば Ｆｍ（Ｆ Ａ♭ Ｃ） というコードを作ることになります。この理論では基音Ｃの上には上方倍音列から作れるコードＣメジャートライアードと下方倍音列から作るコードＦマイナートライアードの両方が存在するとしています。 そこで同様にドミナントやサブドミナントについても下方倍音が発生し、その結果 Ｃ：上方Ｃ（ＣＥＧ）、下方Ｆｍ（ＦＡ♭Ｃ） Ｇ：上方Ｇ（ＧＢＤ）、下方Ｃｍ（ＣＥ♭Ｇ） Ｆ：上方Ｆ（ＦＡＣ）、下方Ｂ♭ｍ（Ｂ♭Ｄ♭Ｆ） という風にそれぞれの基本３和音の下に別のマイナートライアードが潜んでいると考えます。 さてここで出てきたすべてのトライアードコードの構成音を並べてみると。 ＣＤ♭ＤＥ♭ＥＦＧＡ♭ＡＢ♭Ｂ という事になりＦ＃以外の１１音すべてを含んでいる。そして上記のトライアードを組み合わせる事によってメジャースケールだけでなく、ハーモニックマイナースケール、メロディックマイナースケール、またハーモニックメジャースケール、あるいはブルーススケールなど数々のインターバルの違うスケールを作ることが出来、また下方倍音列はもともとブルーススケールを発生させるための考え方でもあり、それがこの理論の題名になっている由縁のようです。 コードからスケールを導く方法 この理論で、最終的にジャズプレーヤがもっとも関心のあるコードからスケールを導き出す方法ですが、トニックスケールディグリーという概念を用います。あるコード例えばＧ７というコードに対して、表からスケールトニックディグリーＶ（５）にドリアンとなっています。つまりルートのＧに対してその５度であるＤをトニックとしたドリアンつまりＤドリアンスケールを導きます。同様にスケールトニックディグリー♭II（短２）にメロディックマイナーがあり、Ａ♭メロディックマイナースケールとなります。この結果は Ｇ７に協和なスケールとして、Ｄドリアンスケール、Ａ♭メロディックマイナースケールという事になります。 目次（このページのトップ）へ ★対談リディアンクロマティック（リディクロ）を同使う ここではリディアンクロマチックの具体的な使い方についてギターリストのＫ氏と対談形式で色々話してみました。 Ｋ バークリー理論ではImaj7の場合はイオニアン（叉はリディアン）、IIm7の場合にはドリアンなどとある程度コードをアナライズしてから使われるスケールも決まってくるのですがリディクロの場合、アヴェイラブルスケールの導き方と言う物はどのようにして考えられているわけですか？ 管理人 さすがですね。いきなり痛いところを突かれた感じがします。（笑）しかしここは私としてもどうしても説明したいところなので、また非常に重要な点ではないかと思います。因みにアベラブルノートスケールとは言いません。その代わりペアレントスケールと読んでいます。 ２つの方法を説明したいと思います。１つ目はジョージラッセルが説明している導き方ことです。 １つ目のジョージラッセルがリディクロの中で説明している事ですが、簡単に言ってしまうとコードタイプをまず先に考えます。これからインプロバイズするコードはつまりメジャーコードなのかマイナーコードなのかそれともドミナントなのかオルタードドミナントなのかといったことです。そして次ぎにリディアンクロマティックのチャートにそのタイプのコードが存在するところを探します。次ぎにそのコードのルートの音名から何度下がったところにリディアンのトニックがあるか求めます。これでそのコードにインゴーイングで当てはまるペアレントスケールを探すことが出きるというわけです。具体的にどうやるかもう一度説明しますが、例えばコードネームがＣｍ７だったとします。このコードのタイプはｍ７と言う事になります。このｍ７のコードタイプをチャートから探すとリディアンスケールのVIに当たります。それでこのVIのところにルートのＣが入ると考えます。VIがＣになるリディアンスケールはＥ♭ですから答えはＥ♭リディアンということになります。つまりＣｍ７のコードにはＥ♭リディアンがインゴーイングなリソースとして当てはまります（ペアレントスケール）。同様にコードがＣ７♭９のときはコードタイプが７♭９（オルタードドミナント）ですからリディアンスケールのVIIに当たり、同様な手順でこの時のペアレントスケールはＤ♭リディアンスケールという事になります。またこのコードタイプはスライドチャートのリディアンディミシュッシュのIIにもありますので同様な過程でＢ♭リディアンディミニュッシュでも良い事になります。 以上がジョージラッセルのリディクロにおけるコードからペアレントスケールを見つける方法ですが、すでにお気づきと思いますが結構煩雑です。大体プレーヤから見たら現場でチャートなんか見てられませんよね。と言ってすべてのコードとペアレントスケールの関係を暗記すると言ってもこれも大変です。この点は常にコードのルートとスケールのトニックが一致するバークリーシステムの方がわかりやすいと思います。 Ｋ う〜ん・・・。 譜面を初見でやる時大変でしょうね。チャートを憶えたとしてもまず頭の中でCが６度になるリディアンは・・って考えながらやるわけですね。確かにこの点はバークリー式の方が少し覚えればアベイラブルスケールは大体決まっていますから楽かもしれませんねぇ。 あ、でもバークリー式もまずアナライズから入るわけだからスライドチャートの問題を除けば手間は同じか・・・。 管理人 そこで実際に私は別の方法を使っています。それが２つ目の導き方です。実はこの方法は自分で開発したのですが、まずコードタイプに注目するまでは上と同じです。次ぎにコードタイプごとにあらかじめルートに対して何度離れたところにペアレントスケールのトニックがあるか覚えておきます。その結果は以下の表の様にになります。 コード ペアレントスケールのトニック （リディアンスケール） maj １ m7 ♭3 7 7(2) m7♭5 ♭5 7♭9 ♭9(♭２） 実際にはここでＣｍ７というコードがあるとします。コードタイプはｍ７ですので♭３です。すなわちこのルート音Ｃに対して♭３はＥ♭ですからＥ♭リディアンになります。この結果は前述のチャートから求めたものと一致します。 またこの表を良く見てみると、とても面白い事に気がつきます。このルートからペアレントスケールのトニックまでの距離がこのコードを特徴付ける音と一致する事がわかります。私は自らこの音を特徴音と呼ぶようにしています。つまりコード理論を知っていれば簡単に覚えられます。今回この手法を公開するのは初めてです。この方法をＱ．Ｐ．Ｃ（Quick Parent Conversionと名づけています。 Ｋ この特徴音というのは具体的に言うとどういう物なのでしょうか？実際にフレーズの中で演奏されるとそのコード感が出やすい音であるとかそう言った音ですか？ 管理人 特徴音についてですが、私の様に音楽理論に対しては何の権威もない者がこんな風に新たな用語を創造すること自体おくがましいのですがそれを承知で敢えて説明させていいただきますと、そのコードの特徴を決定付ける音と言ったイメージです。例えばＣ７というコードがあったとします。それでこのコードの機能を維持しながら最小限度の音を使ってこのコードを表現するとします、まず頭に浮かぶのがＥとＢ♭ではないでしょうか。ご存知の様にドミナントコードですから。それでこの２つの音は特徴音と考えられます。さらに言うとこの２つのうちＢ♭は絶対外せない音だと思います。それでチャートの結果を見るとＣ７に対してＢ♭リディアンがペアレントスケールなんです。つまりドミナント７ｔｈコードにおいての特徴音はルートに対しての７thであるというわけです。そしてその７ｔｈをこんどはトニック（初めの音という意味で）にしたリディアンスケールがペアレントスケールになるということです。同じようにマイナーコードなら短３度が特徴音、m7♭5なら減５度、♭9は短９度ということになって、簡単に覚えられます。また先ほどのＣ７の時のＥですがこれも実はＥリディアンオーグメントスケールというペアレントスケールがあります。つまりＥはもう一つの特徴音です。因みにこのリディアンオーグメントはオルタードスケールと同じインターバルのスケールです。 Ｋ またコードアナライズの手法に違いはあるのでしょうか？ 管理人 実はコードアナライズについてはあまり触れられていませんがセカンダリードミナントなどリハモの代わりにリディアントニック間の遠近間という手法が使われています。（この方法は以前、私がネット上で浜瀬氏のブルーノートと調性のなかで浜瀬氏が誤解していると言った、例のCircle of Close To Distant Relationshipです。）リハモをせずにリディアンスケール間の距離を測る方法ですが、そのリディアンスケールに内在するコードもわかるようになっています。 Ｋ つまりQ.P.Cの作業がアナライズのような物でしょうか？ 管理人 そうですね。ただしリディクロにおいては非常に単純でして、前後関係というのは基本的に気にしません。あくまでバーチカルはコードトーンその物から求めるスケールであって、コードトーンしかアナライズの対象にしません。前後関係、つまりコード進行のルートの動きについてはある意味御構えなしです。逆にコード進行そのものを捕らえる場合はホリゾンタルというまったく違う方法論をつかってしまうわけです。 Ｋ バップものなどを演奏する場合、やはりコードトーン（アルペジオ）などが重要になってくると思うのですがリディクロではこの点をどのように取り扱っていますか？ 管理人 ジャズのインプロビゼーションの歴史を紐解いてみればもっとも古典的な手法はホリゾンタルだと思います。その後、出て来た方法としてコールマンホーキンスなどのコードトーンによる分散和音形です。これがバーチカルな手法の始まりだと思いますが、そう言う意味では恐らく、ＢＯＰの時代においてはこの手法の完成期とも言えると思います。ですからこの当時と同じ雰囲気を出したければコードトーンに解決するようなソロも含めて有る意味当たっていると思います。ご存知の様にコードトーンをテンションノートまで拡張してしまうとアベラブルノートスケールになりますよね。つまりコードトーンと言ってもアベラブルノートスケールの一部分でしかなくアベラブルノートは全体を包括しているわけでその中で強いてコードトーンを強調するかどうかというのはプレーヤサイドの表現方針の様に考えてもいいと思います。またリディクロのペアレントスケールは多くの場合アベラブルノートスケールのトニックが違うだけ（例えばＥ♭リディアン＝Ｃドリアン）なのでリディアンスケールにとってのコードトーンもまたスケールの一部分に過ぎず同様であると言う立場だと思います。コードトーンをアルペジオで弾くというのはトレーニングとしては悪くないと思いますがこの癖が付き過ぎるとメロディアスなソロが取れなくなるような気がしますが？ Ｋ またスケールだけで考えてしまった場合、コード感の乏しい演奏になってしまいそうですが如何でしょうか？ 管理人 コード感という言葉が良く使われるようですが、この定義がちょっと曖昧な気がします。これはコードにメロディーが乗っている（協和）と解釈すると、スケールだけで考えてもまったく問題ないと思います。しかし細かいところまでコード進行がわかると解釈すれば確かにスケールだけではそこまでわからないでしょう。このあたり価値観の違いのようなところもあると思いますがバークリーとリディクロの本質的な差がでてくるところではないかとも思います。逆に言うとコードネームが与えられたときにＢＯＰの時代ではバッキングする側も間違いなく３度または短３度のインターバルを持ったコードですから、そのコードバッキングでソロを取るときにも同じインターバルのコードトーンを強調していればバックとソロリストはいわゆる「ハーモニーがあってるという」感じを容易に作れると思いますが、逆に最近のジャズの様にＢＯＰ形式をとりながらも４度や増４度のコードでバッキングが入る場合、「ハーモニーがあってない」という感じを与えてしまうのではないでしょうか。もちろんこの時に同じ様に４度や増４度のアルペジオをすると言う手もありますが、少なくともスケールを知らないとどうにももこうにもならないような気がします。 Ｋ なぜ私がこのようにコード感について言っているかですが、私のように特にギターなどを演奏するものにとってはコード感のあるソロという物が一番鬼門だからです。特にパーカーのフレーズなどは完全にギターの発想とは異なるからだと思います。逆に「Cメジャー一発だけでソロをとれば合うから。」などと言われればこれはギターにとってとても楽な作業です。ペンタトニックにちょっと音を足せば良いわけですから。しかし、最終的に出来上がるソロはどんなコード進行感も感じさせる物はできません。これがジャズを志そうとしているギター奏者が抜けだせない袋小路なわけです。皆悩んでいるだけで先に進めません。だからアルペジオを知った上でのスケール使用と知らない上でのスケール使用ではかなり意味が変わってくるのでは？と思うのです。実はこの考え方自体はバークリー理論では無いのですが。 管理人 そうですね。おっしゃっている事は現実にメロディーを生成する場合の手法だと思います。つまり、スケールが合うと言われて、そのコードに対するスケールを上昇したり下降したりするだけでは無味乾燥なメロディーしか生成できない（例外もありますが）。そこで３度短３度のインターバルで跳躍するアルペジオが効果的になります。これはリディクロやバークリーに関係なく重要なことだと思います。 Ｋ Horizontalなアプローチというのがリディクロではあるようですが（これはバークリー理論ではありません。）、これに関しては私は非常に実用性を感じているわけですが（例えばジャズではないポップスなどを演奏する場合など。）如何にしてその各コードに共通したスケールを導き出しているのでしょうか？ 管理人 ええ、これについては実際に３つの判別方法がリディクロの本に書かれていますね。しかし、おっしゃるように現時点ではコード進行から具体的にアナライズする方法は確立していないようです。これらは今後のジャズ理論の課題だと思います。新しい本ではそこいら辺の進展があったかどうかですね。またHorizontalなアプローチの場合の主なスケールリソースとしてはメジャースケールとブルーススケールでが、この時リディアンに無理矢理結びつけるのを止めて、潔くメジャースケールとブルーススケールを主なリソースとしたところは面白いです。(笑） Ｋ これが確立されれば本当に良いでしょうね。 そうしたらまず私がすぐに飛びつきたいと思っています。でもメジャースケールがOKならリディアンに言い換えも可能な気が・・・。 またこういう手法はGiant StepsやThe Dolphin（スタンゲッツがやっていましたね。）のようなコード進行でも使う事は可能でしょうか？ 管理人 Giant Stepsを無理矢理ホリゾンタルなアプローチしているのはケニーギャレットがやっていますが、厳密にはホリゾンタルアウトゴーイングという形に近いと思います。これは結構評判悪いようです。(笑）順当なところでは５−１の１小節半の間及び２−５−１の１小節半の間は同じキーと考えてもいいのでホリゾンタルでもいけるところだと思います。（これはみんなやってると思いますが）ただ小節途中の短３度進行のところですがこれを例の遠近間を使って１発スケールで行く方法もなくはないですが(笑）この部分がなくなるとこの曲の最大の特徴が消えてしまいそうでなんかやりたくないですね。元々バーチカルの見本みたいな曲ですし。(^^) ドルフィンは自分はやったことないのですがコード進行を見る限り、ホリゾンタルにアプローチできる感じですね。最初の４小節はＡリディアンまたはＡメジャーでいけるような気がします。それから５小節目から８小節目はＣリディアンですね。ここはバーチカルで考えてもＣリディアンで合うと思います。９小節から１２小節はＤメジャー。１３小節から１６小節はＤ♭リディアンオーグメント、１７小節から２０小節はＧリディアン、２１小節から２４小節はＦリディアン、２５小節から３０小節はＤリディアン、３１小節から３４小節はＡリディアン、３５から４２はＥメジャーです。（ひょとして思いっきりはずしたらまずいのでそのうちに試してみます。汗）ホリゾンタルアプローチ（Horizontal Poly Modality）は大胆に大鉈を振った方がおもしろいのですが、その分細かいところでの転調は無視されます。従ってジャイアントスッテプスの様にそれが曲の特徴である場合は当然不向きなんですが多くのスタンダード曲の場合は転調も割と大きな周期ですので、かなり応用が効くと思います。実際そのようなアプローチはけっこうみなさんやっていると思いますが。 Ｋ う〜んGiant Stepsに関してはやはりそうかぁって感じですね。 私もケニーギャレットが凄い速さでやっているのを聴いた事ありますが確かにこれではあまり意味がないなと思っていました。Dolphinはいいですね。そのアイディア頂きます。私はあくまでもバーティカルにやっていました物で・・・。 管理人 HorizontalかVerticalかは演奏者の考え方だと思います。またその時の気分にもよると思います。普段から何も見ないでコード進行を聞いて、なんとなくこのキーだと思ってそこで適当にそのキーでソロを演奏してしまうというようなトレーニングも約にたつと思います。こういうときにはあまり理論がどうのこうのと初めは考えない方がいいみたいです。(笑)リディクロのいいところは「こうしなさい」とか「こうしてはいけません」とか言う考え方がないことです。だからアボイドノートという概念もないのですね。 目次（このページのトップ）へ 各理論書紹介 Liner Expressions この本にパットマルティーノのマイナーコンバージョンが語られており、また実際のトレーニングなどパットマルティーノ自身が書いています。 Lydianchromatic Concept Tonal Oganaization これがもっとも有名なジョージラッセル著の本です。現在この本は入手しくいですが一部の輸入楽譜代理店などで在庫している場合もあります。 調性組織のリディアンクロマティックコンセプト こちらは日本語に翻訳されて本で忠実に訳されている反面、説明にインプロビゼーッションに応用するためのメリハリみたいなものが少なくないので、解りにくいという事で評判が良くありませんが、現在のところこれで勉強するしかありません。ＡＴＮ出版 （尚、当管理人はこの本を買ったけど解らないという人のための救済サイトを運営しています。もし、そう言う方がいらっしゃったら、こちらへ来て質問してください。リディアンクロマティックのページ） ブルーノートと調性 全音出版から出ている本で比較的入手しやすいと思います。この本にはブルーノートと調性の理論以外にリディアンクロマティックについても紹介があり、また批判されています。しかし本当にリディアンクロマティックを勉強したい人には勧められません。かなり著者自身の独自な視点に立ってるためと明らかに誤解していると思われる点があるからです。
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